Доля в мистецтві

Опубліковано: 07 жовтня 2011

Вихований Україною й Латвією

Віра СЕРЕДА

Григорій Соколенко (17.04.1928 - 19.10.2016) - відомий запорізький художник, фундатор та перший директор Запорізького художнього музею. Член НСХУ з 1968. Митець закінчив Дніпропетровське художнє училище (1949) і Латиську академію мистецтв у Ризі (1955). Він належить до генерації, котра заклала засади професійної творчості Запоріжжя. Його діяльність започаткувала розвиток монументального мистецтва нашої області. Григорій Олександрович - один із організаторів Першої виставки монументального мистецтва України (Київ, 1969), де після років забуття завдяки йому були показані надбання бойчукістів.

Персональні виставки митця відбулися 1998 року в Запорізькому художньому музеї, в 2003 й 2008 роках – у виставковій залі Запорізької організації НСХУ.

20 жовтня в Художньо-меморіальному музеї Олени Кульчицької, що є філією Національного музею у Львові імені Андрея Шептицького, відкривається його персональна виставка пейзажів Григорія Соколенка.

Наша зустріч із Григорієм Олександровичем відбулася 29 вересня 2011 року – саме цього дня Запорізькому художньому музею виповнилося 40 років.

Що криється за предметом дивування

Григорій Олександрович був увесь у турботах про виставку, що відбудеться незабаром у Львові. Разом із сином Андрієм і львівськими колегами вони ще продумують деякі організаційні моменти. Узгоджено список робіт, що складуть експозицію. За ними можна прослідкувати творчі пошуки митця. Є навіть етюди, датовані 1953 роком.

У більшості пейзажів художника домінує образ могутнього й прекрасного Дніпра – осереддя української цивілізації. У деяких творах втілено проблеми, що актуальні й нині. Наприклад, збереження запорізького 700-річного дуба, цінної пам'ятки первісних дубових пралісів Подніпров'я, який з набуттям Україною незалежності майже весь засох, живою залишилася лише одна гілка.

Або ж мальовниче українське село зі ставочком («На Полтавщині»), що опинилося під водою після введення в експлуатацію Кременчуцької ГЕС, спонукає задуматися, чим обернулися для людства «великі» будови комунізму. Адже така доля спіткала не одне українське село й у Запорізькій області.

Узагалі ж у пейзажах Григорій Соколенко постає як глибоко живописний художник, який уміло передає настрої природи, іноді навіть непередбачуваний у виборі кольорової гами.

- Я довго вагався, які твори обрати для експозиції, - розповів Григорій Олександрович. - Потім із організаторами виставки у Львові зупинилися на пейзажах. Це приблизно півсотні робіт, значна частина яких датується 50-70 роками минулого століття (саме в ці роки хрущовської відлиги відбулося творче зростання художника – Авт.). Проте є й більш пізні твори. Широко представлені цикли «Седнів», «Каховське море», є кримські, запорізькі, київські, полтавські пейзажі.

- У Запорізькій обласній організації Національної спілки художників ви чи не єдиний, кому пощастило познайомитись із латвійською школою мистецтв. Як опинилися в Латвії?

- Коли я закінчував 1949 року Дніпропетровське художнє училище, на захист дипломної роботи до нас приїхав художник, ветеран війни Микола Канчук, який навчавсь у Латвії. Від нього ми дізналися, що в Латиській академії мистецтв у Ризі відкрили російське відділення. Він порадив нам їхати туди, бо в Латвії ми оволодіємо секретами, яким навчали Рєпіна й Сурикова. Нас поїхало семеро, проте іспити витримали лише троє.

Навчальна програма в Латвії була побудована так, що ми не тільки опановували живопис, а й навчалися вирізняти красу мистецтва.

Для мене дуже авторитетною в цьому є Японія, де з першого до останнього класу школи викладається предмет дивування. За цим криється колосальне розуміння значимості бачити красу, аналізувати світ. Іде по суті аналітика, що виховує людину. У всіх школах ми повинні до цього прийти рано чи пізно. Я наголошував про це неодноразово на різних мистецьких заходах. Можу повторювати багато разів – це необхідно робити. Теза, що малювання лише для талановитих підлітків – абсурд. Усіх дітей треба не лише навчати малюванню, а й бачити красу та світ, що нас оточує.

У Латвії видатні артисти, співаки, музиканти постійно давали нам, студентам, концерти. Через дорогу від нашого гуртожитку, що належав консерваторії, був оперний театр. Уперше, коли я зібрався в оперу, вдягнув вишиванку, подав гроші в касу, а касирка мені пояснює: «У нас можна в оперу тільки в костюмах». Ходив на оперні вистави часто, деякі з них мене хвилювали до сліз. Я ніяковів від цього. Але якось прочитав книгу «Толстой об искусстве», в якій він пише, що перед роботою одного із засновників товариства передвижників Миколи Ге він просльозився, плакав як дитина. Після цього я перестав соромитися своїх сліз.

- Щось вразило в Латвії?

- Запам’яталося свято співу - заслуга відомого поета Яніса Райніса, який дуже багато зробив для розвитку культури. Одного разу тридцятитисячний хор співав українською мовою «Реве та стогне Дніпр широкий». Це було зворушливо.

А ще в перший рік перебування в Ризі мене вразило те, що я ніде не бачив кинутого недопалка чи сміття.

- Що ви запозичили від латиських художників?

- Було скрутно, бо стипендії не отримував. Почав шукати роботу. Спочатку влаштувався на меблевій фабриці художником. Напередодні свят день і ніч працював: писав лозунги, портрети.

Потім однокурснику Володі Яценку, учаснику війни, знайомий маршал зробив замовлення на оформлення іподрому, а той запропонував мені працювати разом. За півроку я багато чому навчився.

В академії викладав відомий професор Карл Бренцен. Закінчивши 1903 року Центральну школу малювання Штігліца в Петербурзі й пройшовши стажування у Франції, він 1907 року повернувся в Петербург, де вів вітражні класи в школі Штігліца й багато зробив для становлення освітньої вітражної школи. 1920 року він повернувся в Латвію. Саме за його технологією я робив великі панно з кіньми.

Якось, коли робив портрет того маршала на коні, зайшов завідувач кафедри скульптури й запитав мене, першокурсника: «Ви на виставку готуєте?» А я писав портрет не з натури, а з чорно-білої фотографії, про що йому розповів. Він похвалив мене. Коли ж зустрічав мене на вулиці, завжди знімав капелюха. У латишів прийнято було так вітати професора або поважну людину. Для нас це було дивиною. Різниця в культурі й вихованні була колосальна. Я щасливий, що багато чому там навчився. Ці росточки намагався передати іншим.

Зерна Пішанова

- Григорію Олександровичу! Коли ви закінчили навчання, то повернулися в Україну?

- Так, довелося спочатку займатися дещо одноманітною роботою. Мій тато навіть пропонував змінити фах. Згодом став лектором у товаристві «Знання», за лекції тоді платили. Де я тільки не читав їх! Проте приємно було, що людей цікавило образотворче мистецтво.

- Ваш батько був художником?

- Ні. Переїхавши в Запоріжжя, батько вивчився на машиніста турбін, працював на заводі. Незважаючи на зайнятість, батьки віддавали нам зі старшим братом усю свою увагу, особливо під час нашого навчання.

- А де ви народилися?

- У селі Веселий Кут на Херсонщині (зараз Миколаївська область), недалеко від Херсона. Цікаво, що наша хата була найстарішою в селі. Мій хрещений якось показав мені підтвердження цьому - монету: оце, каже, знайшов у фундаменті хати, коли його знімали при перебудові. А монета та 1783 року.

- Чому батьки виїхали з села?

- Це сталося 1931 року. Вижити в селі було важко – починався голод. Батько розповідав: коли ввели нову економічну політику (НЕП), він купив віялку, косарку. Уже землю засіяли. Аж почали зганяти людей у колгоспи. Батько здав усе в колгосп, про що взяв довідку.

Григорій Олександрович показує копію цього документа, на якому стоїть штамп і печатка села Веселий Кут Любомирської сільради Снігірівського району, в якій зазначено, що «Соколенко Олександр здав до колгоспу 1 Травня 7,5 гектара засіяної землі, коня, косарку, віялку».

- Із таким документом, - продовжує розповідь Григорій Олександрович, - приймали на виробництво в місті (про це також на цій же довідці стоїть відмітка - «Дніпробуд» - Авт.). Немає документа, помирай з голоду. Я сам бачив, як голодні люди, котрі не змогли влаштуватися на роботу, помирали. Їх потім засипали шлаком. Дуже багато їх загинуло. За словами батька, на території парку імені Пушкіна, що в Запоріжжі, багато людей поховано. Узимку вони просто замерзали.

У Запоріжжі жила батькова сестра, її чоловік, Сазон Щербина, працював на заводі, він і допоміг нашій родині на перших порах.

- Як вам прийшла ідея створити Запорізький художній музей? Чи важко це було?

- У Запорізькому краєзнавчому музеї працював науковець Пішанов, імені, на жаль, не пам’ятаю. Якось він мені каже: «Ну, як же так, художники не мають місця, щоб виставити свої роботи. Невже не можна, щоб був художній музей?» Саме він посіяв оці зерна. Я цим загорівся. Після повернення з Києва, де робив Першу виставку монументального мистецтва, за одну ніч написав листа в обком партії, що в Запоріжжі вже сформувався хороший колектив художників, то невже вони не заслуговують хоча б на виставкову залу.

Буквально через тиждень нам виділили під виставкову залу нову будівлю, яку готували під магазин. Згодом до мене підійшов голова обласної організації Спілки художників Федір Шевченко (на «Письменницькому порталі» є розповідь про цього митця – Авт.) й каже: «Нам пропонують будівлю під художній музей – це ідея заступника голови облвиконкому Миколи Киценка. Якщо очолиш його, там у тебе й майстерня буде». Я зайшов, подивився - виставкова зала колосальна, й друга половина також гарно продумана, й погодився. Прийшов до Миколи Петровича, написав заяву, розписався в документах, а там платня науковому співробітнику – 75 карбованців, а художнику й директору – 90 з гаком. Було це 1971 року.

Почалася копітка робота. Йшло завершення будівництва й облаштування приміщень. Музею виділили автобус і водія. У штаті було з півдесятка осіб. Науковці збирали картини по всій Україні, здійснили кілька поїздок у Петриківку, домовлялися з художниками, частково закупляли твори, дехто з митців дарував свої роботи. Був у Петриківці один художник, мій однофамілець, він робив розписи хат, ікон, то його твори були одними з перших, що склали колекцію музею. Він говорив: «Грошей мені не треба, лише дайте приладдя й фарби для розпису».

Ритм життя був надзвичайно напружений. Особисто мене підтримало в належній фізичній формі те, що я протягом року, поки йшла організаційна робота, бігав до Дніпра й купався там, незалежно від погоди й пори року.

Новина про відкриття художнього музею в Запоріжжі дійшла до Москви. Звідти нам прислали першу виставку з Третьяковки, яка перед цим побувала в Японії. Серед її експонатів була навіть дуже цінна ікона, що потребувала спеціальної охорони.

Я написав листи в музеї України, а в Києві, виступаючи на нараді, просив колег із інших музеїв поділитися картинами. Першими відгукнулися й прислали художні твори Львівський музей українського мистецтва й Ворошиловградський (нині – Луганський) художній музей.

- Що ви можете пригадати про тодішню організацію Спілки художників?

- Я, коли повернувся з навчання, не поспішав вступати до спілки. Тим більше, що був зайнятий просвітницькою роботою. У нас, у Запоріжжі, було спочатку товариство художників, згодом організували фонд художників. Для того, щоб його організувати, старше покоління почало виставляли свої роботи в Києві. Ці митці згодом стали членами спілки (Федір Шевченко, Станіслав Шинкаренко, Володимир Коробов), а Георгій Колосовський, Микола Крюков, Павло Редін раніше вступили. Завдяки їм і створили обласну організацію Спілки художників. Виставки вони робили спочатку на вулиці Миру, а потім, коли нам дали приміщення, у виставковій залі.

Академія Олександра Довженка

- Григорію Олександровичу, вас вважають одним із засновників монументального мистецтва запорізького краю. Хто вас надихнув?

- Трапилося це після зустрічі з видатним нашим кінорежисером і письменником Олександром Довженком. Можна сказати, що біля нього я закінчив другу академію. Ніколи не забуду, якось прийшов до Довженка, двері на балконі відчинені, а вдалині - дуже гарний краєвид. Він дивиться й каже: «Бачите, я дам кінооператорам завдання, вони його адекватно повторять. Чи варто над цим працювати? Астробіологія, астрономія і біологія на стиках. Можливо, десь повинно бути й кам’яне життя. Або ще щось. Десь треба шукати - на стиках». Він і наштовхнув мене на монументальний напрямок образотворчого мистецтва. Я йому показував свої роботи. Навіть його портрет намалював, проте якось у мене украли понад десяток робіт, зокрема, й портрет Довженка.

- Де ви познайомилися з Олександром Петровичем?

- Улітку під час навчання в академії у нас було стажування. У Латвії я мав лише одну літню практику, а потім попросився в Україну. Латиші дуже благородно вчинили, дали мені табель - я мав його заповнювати: хто позує, скільки годин. Однофамілець Довженка - Григорій Арсентійович - підписував його. Мені в Латвії ще й платили за ці роботи. А ще дали слушну пораду - малювати в двох екземплярах: один - для звіту, а другий – дарувати, тоді він обов’язково збережеться.

Усі мої стажування були в Новій Каховці. Там під час будівництва Каховської ГЕС 1955 року я й познайомився з Олександром Довженком. Він знімав тоді «Поему про море».

Олександр Петрович – це надзвичайно освічена людина, з великим світоглядом. Саме він підказав мені могутній і прекрасний образ Дніпра. Довженко щоліта до 1956 року приїжджав в Україну, вникав у хід будівництва Каховської ГЕС, жив серед робітників. Під час обдумування сценарію фільму Довженко усвідомлював, що він має зафіксувати цінний природний та історичний ландшафт, адже після спорудження греблі будуть залиті історичні місця Запорозької Січі й, зокрема, Великий Луг. «Наше нове море — наше нове горе. Так народ говоре про море», — повторював він, а згодом записав ці слова у своєму щоденнику. (На «Письменницькому порталі» є розповідь свідка затоплення Великого Лугу після будівництва Каховської ГЕС - письменника Віктора Чабаненка. - Авт.)

Уроки Довженка я запам’ятав на все життя, як одкровення. Великий класик порадив «іти до Дніпра» - осереддя української цивілізації. Згодом ми разом із запорізькими художниками проїхали майже вздовж усього його річища. Це були перші кроки запорізької пейзажної школи. На деяких картинах залишилися села, які потім поглинуло Кременчуцьке й Каховське моря.

- Яку першу монументальну роботу ви створили в Запоріжжі?

- Це мозаїка на заводі «Перетворювач» - «Людина підкорює космос». На ній одна фігура стоїть на тлі сонця, а друга - космонавт - летить. Я десь вичитав, що найраціональніші лінії у квітки троянди, тому сонце робив у формі троянди.

Я заохотив Івана Задорожного, київського художника, на створення монументальних робіт. 1971 року він запропонував мені робити мозаїку в Кременчуці на палаці культури. Коли з ним оглянули об'єкт, я зауважив, що приміщення кінотеатру низеньке й не годиться для довгої мозаїки, його треба піднімати. Він відповідає: «Піднімемо». Приходимо до начальника будівництва, сіли за стіл. Задорожний почав: «Я віддав багато енергії на ескізи, але готовий відмовитися від цієї роботи». - «Чому?» - «Споруда ваша низька. Її треба піднімати». Начальник викликав виконроба й каже: «Ви зробили роботу. А споруда низька». - «Наскільки?» - «На півметра, не менше». - «Ну, ми з боків піднімемо, а потім зробимо стіну. Так влаштує?» - «Влаштує». Виходимо, Задорожний каже мені: «А ти не вірив, що все вийде».

Іван поїхав у Київ робити картони, а я залишився прослідкувати за ходом робіт. Задорожний передав картони пароплавом. Я розгорнув панно (довжиною метрів десять, а, може, й довше), прибив до стіни. Добре, що я вже таке раніше робив, та й гвіздочок гостренький був. Я гарно зробив насічку. Щойно закінчив, раптом полив дощ як із відра. Картон з'їхав і впав, але насічка залишилась. По цьому контуру й робили мозаїку. Задорожний привіз із собою студентів Київського художнього інституту, які допомагали. Один із них мав уже досвід кладення мозаїки в Московському метро. Художник-монументаліст Степан Кириченко дав смальту з Києво-Печерської лаври (у нього там була майстерня). На ті кольори, яких не вистачило, брали звичайну керамічну плитку, обпалювали її на кольори. Мозаїка вийшла на славу. Один із керівників сказав: «Я чув, що ви матір Божу з дитиною в центрі зробили». Насправді це був образ дружини Задорожного з дитиною.

- А ваш син Андрій сам захотів стати художником?

- Він змалечку малював. Закінчив художню школу, потім - армія, навчання у Львівському інституті декоративно-прикладного мистецтва.

Він допомагав мені робити вітраж у палаці культури «Титан». У центрі - бандурист-кобзар, прообразом якого я бачив свого батька. З одного боку – металурги, з іншого – хіміки. Бо титан – це поєднання хімії з металургією. Коли ми монтували вітраж, Іван Задорожний поділився зі мною технологією.

Виставка, що зробила переворот у мисленні

- Григорію Олександровичу! Розкажіть про Першу виставку монументального мистецтва в Україні.

- Запросив мене в Київ художник-монументаліст Іван Задорожний, показав низку об'єктів, ескізів. Півроку я там перебував. Потім до нас приєднався ще один художник Борис Волков. Оце нас троє починали монументальну виставку. На ній представили все монументальне мистецтво України, починаючи від бойчукістів і закінчуючи 1969 роком.

Дуже не хотіли цю виставку представник станкового живопису Віктор Шаталін та деякі його однодумці. Але слід віддати належне Тетяні Нілівні Яблонській – вона проявила себе як чесний художник. Була навіть така ситуація. Один із бойчукістів почав малювати, вона зауважила здивовано: «Ви можете малювати?» (А той митець був професором академії).

Під час затвердження експозиції на засіданні журі виставки я взяв слово, коли заговорили про роботи бойчукістів: «Бачите, по роботах видно, що ці митці знали добу Київської Русі й мистецтво західних країн. На вашій совісті - будуть ці роботи представлені чи ні». Проголосували. Більшістю голосів роботи бойчукістів пройшли.

Усі затверджені монументальні роботи - різнохарактерні, причому з усієї України - розмістили в центральному залі. Виставка вийшла блискуча, колосальна виставка! Коли вона закрилася, мене запрошували в Київ, щоб я взяв участь у роботі над альбомом, який потім мали розіслати в усі області. Проте я був дуже зайнятий, лише надіслав усі матеріали, що могли знадобитися.

- А як ви вперше почули про бойчукістів?

- Це було в Москві. Від Оксани Трохимівни Павленко, учениці Бойчука, я вперше почув про Михайла Львовича та його учнів. Це була дуже сильна сторінка в розвитку українського мистецтва. Бойчук був професором Української академії мистецтв у Києві. Він став одним із засновників монументального мистецтва України. На жаль, митець свідомо відмовлявся від участі у виставках, бо вважав, що призначення фресок монументалістів — громадські будівлі й широкі майдани. Чи міг Михайло Бойчук передбачити, що ці його монументальні твори радянського часу будуть знищені, а недоброзичливці казатимуть, що в нього немає творів.

У листопаді 1936-го органи НКВС арештували художника, а 13 липня наступного року в Києві його разом із талановитими учнями Іваном Падалкою та Василем Седляром розстріляли. Стратили також 11 грудня його дружину - Софію Налепинську-Бойчук, як «шпигунку» й «дружину керівника націоналістичної терористичної організації серед художників». Долю цих чотирьох розділила більшість учнів Михайла Бойчука.

За словами Оксани Павленко, згодом стало відомо, що 1952 року, вилучили й знищили фрески митця з Національного музею Львова, а в підвалі Львівської бібліотеки АН УРСР серед «ідейно шкідливих» експонатів загинуло ще 14 робіт Бойчука. На щастя, деякі роботи та його невеликий, але значної наукової вартості архів, залишені митцем 1914 року в майстерні, зберегла львівська художниця Ярослава Музика.

Михайло Бойчук – багатогранна особистість: живописець, графік, новатор-монументаліст, який створив свою школу в монументальному малярстві й колектив однодумців і послідовників. Схиляючись перед талантом італійця Джотто, він продовжив традицію народного мистецтва, але під впливом Джотто і сучасного мистецтва.

Спасибі, що Оксана Трохимівна донесла до нашого часу правду й першою виступила про значимість школи Бойчука. Сильнішої сторінки як бойчукісти в розвитку образотворчого мистецтва не було ні в Росії, ні в Україні, ні в Білорусі.

Бойчукізм стилістично вплинув на Григорія Соколенка не лише як на монументаліста, а й живописця. На ювілейній виставці 2008 року чільне місце в експозиції зайняла картина «Ой на горі женці жнуть», що близька до бойчукізму системою формальних прийомів, а також кольоровою гамою - українське народне життя зображене в сяючих золотистих тонах.

Каховські вогні. Картон, олія, 17х27. 1953